RECUERDOS DE UNA VIDA

Autor : Roberto Di Nóbile Terré

El fatídico “passaggio"

          Este título me lo ha sugerido un estudiante mejicano, el que basando sus dudas sobre algunos conceptos de mi artículo publicado en Hispaopera, “¿Cantar?........un enigma”, me envió un mensaje que he recibido junto a otros, pero con distintas indecisiones.

          En este otro artículo, haré lo posible por ser más explícito contestando a todos según sus problemas. Tenía yo la seguridad de haberlo explicado correctamente, pero tengo que admitir que si existen infinidad de maestros que no son capaces de hacerse entender por los alumnos, y de alumnos que no entienden las explicaciones de los maestros, mi explicación no fuera todo lo clara que yo deseaba.

          Insisto en lo que ya he dicho anteriormente, de que no es cuestión de palabras más o menos rimbombantes, se trata de conocer la técnica y de saber corregir los defectos, caso contrario el alumno se obceca y no “da pié con bola”. La corrección debe ser realizada desde la primera nota, sin pasar a la segunda si no se domina la anterior. El alumno nunca debe olvidar que los antiguos estudiaban seis y siete años. Impostar la voz es una tarea ardua, compleja y dura. La inteligencia, la perseverancia y la seriedad no debemos apartarla del estudio. Una voz con buena escuela, mantenida dentro del estudio permanente, puede durar treinta años y más.

          ¿Como puede un alumno distinguir un maestro bueno de otro que no lo es? Como bien dice la Biblia, “Por sus frutos los conoceréis”. ¿Cómo juzgamos un médico o un abogado? Por sus resultados. Aunque un maestro no haya llegado a cantar o quizás lo haya hecho poco, debe tener ciertas cualidades esenciales, un oído sumamente delicado, sutil para descubrir defectos y muy serio para corregirlos, conocimiento del sujeto, saberse expresar, disponer de entusiasmo personal y capacidad de transmitirlo a otros, combinado todo con la paciencia de Job y toda la energía de que disponga.

          En la historia de la ópera han existido voces que ya por naturaleza estaban impostadas o necesitaban de retoques por un buen maestro. De aquí la insistencia en la experiencia del maestro, para no malograr voces con ejercicios inútiles. Ejemplos de lo antedicho pueden ser muy bien las voces de Giuseppe Di Stefano y Mario Del Monaco. El primero, según los comentarios aportados por los críticos musicales, nunca estudió canto seriamente. Nos lo confirma el estudioso Rodolfo Celletti, en su libro “Voce di tenore” (Milán, 1989), cuando afirma que “poseía una disposición excepcional y un oído musical formidable. Su personalidad vocal era inconfundible. La voz no era potente, pero tan rica en armónicos como para configurar un auténtico tenor de gracia de épocas pasadas, timbre claro, excepcional esmalte, pastosidad, calor íntimo, dicción nítida y medida. Típica de cantantes de origen siciliano, debutó en 1946. De 1947 a 1952 cantó en el Metropolitan de nueva York, pero ya en 1953 comenzó a notarse su declino, agravado en 1954. Total cantó bien siete años. Sus agudos ya eran abiertos y forzados, la media voz fue sustituída por falsetes, su entonación ya no era impecable. Con el tiempo no tuvo idea de lo que era la técnica y cantaba totalmente abierto. Fue un ejemplo que comprometió muchas voces jóvenes, como también fue nefasto su antagonista Mario Del Monaco. Este último disponía de un bonito color de voz, caldo, bruñido, intenso en el centro y agudos poderosos. Sus límites fueron la dureza de la emisión, como consecuencia de una técnica extravagante y caprichosa, respiración nada natural, agrandando desmesuradamente los sonidos del centro. Si Del Monaco cantó algunos años más que Di Stefano, mucho más breve fue el camino de sus imitadores”.

          Decían los antiguos maestros, “se canta en el centro y se desarrolla y resuelve en los agudos”. Todos exhortaban “no abrir las notas del “passaggio”, abstenerse del falsete, y mantener la presión constante de la columna de aire”. ¿Qué quiere decir todo lo anterior? Que aunque un alumno esté ricamente dotado por la naturaleza, debe aprender a mostrar sus facultades con mesura, aprovechando esas ventajas que tiene y cultivarlas de modo que no pueda caer en prematura decrepitud.

          Al que firma Mario, le pido que lea bien el artículo anterior en lo que respecta a la respiración. El diafragma es un músculo y hay que educarlo como a cualquier otro músculo del cuerpo. Que cuesta mucho, ya lo sé, por esa razón requiere tiempo todo el estudio del canto, si se quiere cantar. Los ejercicios de la respiración, en la parte que corresponde a expeler el aire aspirado anteriormente, deben realizarse tan lentamente como para que no se apague una vela puesta delante de la boca. Lo repito, todo en el canto debe hacerse de forma natural, sin esfuerzo, soltar el aire de la columna lentamente. No olvidar, que el sentido común nos enseña que la voz se adapta mejor, a aquello que puede hacer más fácilmente y a su satisfacción. El maestro más hábil y con experiencia puede errar, pero la naturaleza nunca se equivoca.

          No quisiera repetirme pero ante las dudas presentadas por algunos estudiantes, intentaré hacerlo más fácil, aunque en realidad, la técnica debe aprenderse basada en ejemplos, lo que aquí resulta más que imposible.

          El tenor y es el ejemplo que puse en mi anterior artículo, tiene unas dos octavas de extensión. Las partes bajas con la que se canta con voz natural, por decirlo de alguna manera, la voz que Dios nos ha dado, debe tomar un color oscurito, no claro, no abierto. A esta voz que es con la que hablamos, se le llama voz “de pecho” porque de forma natural aprovecha las resonancias inferiores que produce la zona torácica. Si siguiéramos cantando de esa forma, llegaría un momento en el que el sonido se volvería estridente, forzado, gutural, en una palabra un grito. Esto ocurriría porque las resonancias pectorales no pueden seguir con el mismo volumen al entrar en las resonancias faciales. Para evitar eso, llegando a la zona central que podríamos definir el RE o MI y hasta el FA diesis, según casos, se oscurecen los sonidos, se cubren o se redondean, para pasar de esa forma directamente a las resonancias faciales. De esta manera se pueden conseguir agudos brillantes.

          Cuando digo apoyar sobre la máscara, término antiguo que proviene del sitio donde se colocaban las máscaras, intento definir la zona que cubre, es decir entre los pómulos y la frente,.

          Comprendo perfectamente y creo haberlo dicho anteriormente, que asimilar la explicación sobre líneas escritas no sea asunto fácil, de donde se saca la conclusión de que sea absolutamente necesario estar apoyado en un maestro. Difícilmente podemos oírnos nosotros, y por lo tanto lo imposible de las correcciones.